« Mon rêve », un texte de Schubert :
Schubert précurseur de Proust ?
En dehors de quelques lettres aux amis, précieuses par le climat humain dont elles sont empreintes, Schubert a très peu écrit en général et encore moins sur la musique.
L’unique texte qu’il écrit, intitulé « Mon rêve », est d’une grande portée littéraire et poétique. Il nous livre des clés sur le mystère de la création schubertienne et nous fait pénétrer au cœur de l’intimité et du symbolisme d’un auteur peu enclin à parler du sens de son œuvre. Un auteur qui semble écrire dans un état somnambulique, alignant les trouvailles comme si elles abondaient.
Ce texte, daté de 1822, est écrit à une période charnière. Entre la fécondité de l’adolescent et la gerbe finale des dernières années, il existe une période de doute où le rythme des compositions diminue. Schubert explore des voies nouvelles mais souvent il ne va pas au terme. 1822, c’est l’année de la Symphonie Inachevée, d’une telle innovation par rapport aux symphonies précédentes que peut-être cela l’effraie. Deux ans auparavant, une tentative d’exploration dans le domaine du quatuor à cordes n’ira pas plus loin que le premier mouvement (Quartetsatz en ut mineur). La magnifique cantate Lazare s’arrête au milieu du deuxième acte. Bref, mis à part les lieder et les Opéras qu’il compose à un rythme frénétique, il peine à trouver une forme et une écriture à ses compositions instrumentales.
« Mon rêve », à mi-chemin entre le récit autobiographique et la fresque allégorique, est construit comme un morceau de musique. Il utilise des thèmes, des répétitions, des variations.
On retrouve des motifs présents dans les lieder (ou les opéras), patrimoine à ce titre du romantisme en général : le conflit avec le père, le voyage, l’exil, la solitude, l’ambiguité amour-douleur.
Plus intéressants et personnels sont les thèmes qui ont trait au mystère du temps et de la conscience :
- La création comme à l’insu de soi (Affleurement du subconscient au conscient, c’est le moi souterrain qui cherche à se frayer un passage à la surface)
- L’amour spirituel plutôt que l’amour charnel.
- Besoin de se fondre dans l’humain par la musique.
- Nostalgie du temps perdu et nostalgie d’ un paradis perdu.
- L’oubli du temps, ou plutôt son dépassement comme une solution à l’angoisse.
- La musique nous élève hors du temps et hors de la conscience.
- La contraction du temps par le rapprochement entre les jeunes gens et les vieillards. C’est ainsi que, dans le « Voyage d’hiver », le jeune homme des premiers lieder se transforme presque à son insu en un vieillard auquel il s’identifie dans l’ultime lied, « Le joueur de vielle », et qui fait tellement penser à Schubert lui-même.
- La fin du dernier paragraphe : « Et, avant même d’en avoir pris conscience, j’étais dans le cercle, d’où émanaient des sons merveilleux : et j’éprouvai la béatitude éternelle comme ramassée en un instant »…
… Ne résonne-t-elle pas un peu comme cette phrase du « Temps retrouvé » de Proust : « …un expédient merveilleux de la nature, qui avait fait miroiter une sensation à la fois dans le passé et dans le présent et avait permis à mon être d’obtenir, d’isoler, d’immobiliser - la durée d’un éclair - ce qu’il n’appréhende jamais : un peu de temps à l’état pur »
Voici ce texte :
« J’étais un frère de beaucoup de frères et sœurs. Mon père et ma mère étaient bons, animés par un amour profond.
Un jour, le père nous conduisit à un joyeux banquet. Mes frères étaient gais. Moi seul, j’étais triste. Mon père s’approcha de moi et m’invita à goûter de ces mets savoureux. Mais je ne pouvais pas. Il se mit en colère et me chassa de sa vue. Le cœur plein d’un amour infini pour ceux qui en faisaient fi, je portai mes pas ailleurs.
J’errai dans une contrée lointaine. Des années durant, la plus grande douleur et le plus grand amour se mêlèrent en moi. Alors me parvint la nouvelle de la mort de ma mère. Je revins en hâte pour la voir et mon père, attendri par le chagrin, ne m’empêcha pas d’entrer. Lorsque je vis sa dépouille, les larmes coulèrent de mes yeux. Elle nous avait recommandés par un vœu de lui survivre comme au bon vieux temps, ainsi qu’elle avait vécu elle-même, et ainsi que je la voyais reposer.
Dans le deuil, nous suivîmes sa dépouille jusqu’à ce que le cercueil soit enseveli. À compter de ce jour, je repris place dans la maison. Mon père me reconduisit comme par le passé dans son jardin favori. Il me demanda s’il me plaisait. Mais ce jardin me répugnait tout à fait et je n’osai rien dire. Alors, mon père s’emporta et me demanda pour la deuxième fois si le jardin me plaisait. Je répondis non, en tremblant. Mon père me battit et je m’enfuis. Et, le cœur plein d’un amour infini pour ceux qui en faisaient fi, je portai mes pas ailleurs une deuxième fois. J’errai dans une contrée lointaine. Je chantai des lieder durant de longues, longues années. Voulais-je chanter l’amour, celui-ci se changeait pour moi en douleur. Et voulais-je rechanter la douleur, celle-ci se changeait pour moi en amour.
Amour et douleur se mêlaient en moi.
Un jour me parvint la nouvelle qu’une pieuse jeune fille venait de s’éteindre. Un cercle se formait autour de sa tombe, dans lequel des jeunes gens et des vieillards se promenaient sans fin comme dans la béatitude. Ils parlaient doucement pour ne pas éveiller la jeune fille.
Ophélie par Clairin
Des pensées célestes semblaient continuellement jaillir de la tombe de la jeune fille vers les jeunes gens comme de légères étincelles produisant un doux murmure. Alors je souhaitai m’y promener moi aussi. Mais seul un miracle, disaient les gens, me permettrait de m’y introduire. Je m’avançai à pas lents, dans la foi et le recueillement, les yeux baissés vers la tombe et, avant même d’en avoir pris conscience, j’étais dans le cercle, d’où émanaient des sons merveilleux ; et j’éprouvai la béatitude éternelle comme ramassée en un instant.
Franz Schubert, 3 juillet 1822 »
Quand on regarde le catalogue des œuvres composées par Schubert, outre le grand nombre d’œuvres composées dans une vie si courte, on est frappé par le grand nombre de pièces inachevées. Pour une symphonie inachevée célèbre, on a retrouvé environ cinq autres partitions comportant des esquisses ou des fragments symphoniques. L’une de ces esquisses, complétée par Lucciano Berio sous le nom de Rendering, est jouée à la Folle Journée de Nantes. Même chose concernant les sonates pour piano, plusieurs pièces restées en plan, parfois à un stade très avancé comme la sonate dite « Reliques », parfois ce sont des fragments prometteurs mais si courts qu’on ne les joue jamais. On dirait qu’il est submergé par des idées constamment nouvelles, l’une chassant l’autre et il a à peine le temps de coucher une phrase sur le papier qu’une inspiration nouvelle le mobilise sur un autre sujet.
La plus célèbre des symphonies inachevées, la huitième, est restée longtemps oubliée dans les tiroirs d’un des amis de Schubert, Hüttenbrenner.
Huttenbrenner, Jenger et Schubert
Lui-même en a parlé si peu qu’on se demande s’il ne l’a pas oubliée aussi. On la redécouvre 37 ans après la mort de Schubert, et le jour de la première est un moment très émouvant : D’après le critique Hanslick :
« Lorsque, après les quelques mesures d’introduction, la clarinette et le hautbois entonnent uni sono leur chant suave par-dessus le calme murmure des violons, un enfant reconnaîtrait l’auteur et une exclamation à demi étouffée court, comme chuchotée à travers le parterre : « Schubert ! » Il vient à peine d’entrer mais il semble qu’on le retrouve à son pas, et jusqu’à la façon de tourner le loquet de la porte… ».
INTERMEDE MUSICAL : DEBUT DE LA SYMPHONIE INACHEVEE ( Arrêt à 1 min, 04)
Si toute une génération, à commencer par l’auteur, a oublié cette symphonie, la postérité s’est bien vengée de cet oubli. Elle est aujourd’hui l’une des symphonies les plus jouées au monde. Et considérée comme l’un des chefs d’œuvre de Schubert. Typique du langage du compositeur, et notamment de son rapport au temps.
« Comme si, souligne le chef d’orchestre Furtwaengler, c’était le propre de cette musique expansive et sans limite, qui tend toujours à se dépasser elle-même, de ne jamais être complètement terminée, de ne jamais être finie une fois pour toutes. »
Tous les musicologues qui se sont intéressés à Schubert parlent d’un temps « schubertien ». Car il existe un temps schubertien comme il existe un héroïsme beethovénien, une grâce mozartienne ou une universalisme bachien. Le temps schubertien, c’est l’instant du lied, (le chef d’œuvre en miniature) tout aussi bien que le temps dilaté de la neuvième symphonie (celle dont Schumann admirait « la céleste longueur » et dont il disait : « Elle ressemble à un épais roman en quatre volumes, par exemple de Jean-Paul, un roman qui ne saurait finir, et ceci pour les meilleures raisons du monde, afin de laisser au lecteur le soin de l’achever à sa guise »). L’inachèvement d’une œuvre est une sorte de défi au temps, une façon de dire qu’on peut toujours intervenir, toujours changer le cours, et que l’on partage peut-être ce soin avec son auditeur…
On retrouve également le temps schubertien dans les sonates et la musique de chambre, dans sa façon de ne pas développer un thème, mais de le répéter avec un éclairage différent, comme un cameraman tourne autour d’une scène. « Ce n’est pas un des moindres enchantements schubertiens, dit Rémy Strycker (Schubert : le naïf et la mort), que d’inventer le mouvement et le temps, dans le même geste où on leur échappe, à partir d’instants bloqués ».
Schubert cherche son inspiration au voisinage de la rêverie plutôt que de l’action, là où se côtoient différentes figures à la fois conscientes et inconscientes, ou à demi-conscientes. « Qui l’a surpris seulement une fois en train de composer, tout bouillonnant et le regard enflammé, ayant tout à fait l’apparence d’un « somnambule », ne pourra jamais l’oublier », selon son ami Joseph von Spaun.
Détail d’une Schubertiade, par Kupelwieser
A travers sa rêverie, il nous livre différentes perceptions du présent et du passé comme emmêlés, une circulation insolite entre la mémoire et l’oubli, une imprégnation de soi dans le paysage, les éléments de la nature...
Proust a analysé dans la Recherche les mouvements subtils et merveilleux de l’âme, la perception de l’écoulement du temps : « C’est pourquoi la meilleure part de notre mémoire est hors de nous, dans un souffle pluvieux, dans l’odeur de renfermé d’une chambre ou dans l’odeur d’une première flambée, partout où nous retrouvons de nous-même ce que notre intelligence, n’en ayant pas l’emploi, avait dédaigné, la dernière réserve du passé, la meilleure, celle qui, quand toutes nos larmes semblent taries, sait nous faire pleurer encore. Hors de nous ? En nous pour mieux dire, mais dérobée à nos propres regards, dans un oubli plus ou moins prolongé. »
Dans la Recherche du Temps Perdu, la musique est souvent évoquée, notamment à travers une sonate imaginaire, la Sonate de Vinteuil, ou encore le septuor de Vinteuil.
INTERMEDE MUSICAL : Début du deuxième mouvement du trio n°2 : thème dit « suédois », phrase pour violoncelle (jusqu’à 0,56 sec)
La musique, parce qu’elle chante à côté du langage, est souvent en rapport avec notre moi profond, celui qui peine à affleurer clairement à notre conscience. Les réminiscences du passé, les images qui nous reviennent brusquement, les odeurs, les sons, tout cela participe du même mécanisme de mémoire que les motifs entendus dans une œuvre. Quand un motif musical est réexposé dans le développement de l’œuvre, l’oreille entend en quelques secondes ce qui demanderait des pages d’écriture, et la façon dont ce motif s’insère dans le maillage de la musique délivre quelque chose de façon bien plus immédiate et sensuelle que la perception que l’on aurait d’un discours censé l’expliquer. Ce qui n’empêche pas, du reste, que l’on prenne plaisir, après coup, à tenter une rationalisation ou une explication, comme une concession de nos sens à notre intelligence.
INTERMEDE MUSICAL : Début du quatrième mouvement du trio n°2 : premier motif, puis deuxième motif, jusqu’à 2min.
C’est la raison pour laquelle Proust compare les émotions nées de la musique à des réminiscences, des fragments de mémoire recelant tout un monde caché, comme celles du goût de la madeleine. « Cependant je m’avisai au bout d’un moment, après avoir pensé à ces résurrections de la mémoire, que, d’une autre façon, des impressions obscures avaient quelquefois sollicité ma pensée, à la façon de ces réminiscences, mais qui cachaient non une sensation d’autrefois mais une vérité nouvelle, une image précieuse que je cherchais à découvrir par des efforts du même genre que ceux qu’on fait pour se rappeler quelque chose, comme si nos plus belles idées étaient comme des airs de musique, qui nous reviendraient sans que nous les eussions jamais entendus, et que nous nous efforcerions d’écouter, de transcrire. »
INTERMEDE MUSICAL :
1er retour du thème suédois dans le quatrième mouvement (5e plage): Début à 4min55, arrêt à 5min45.
Un peu plus loin, Proust écrit : « Ces vérités écrites à l’aide de figures dont j’essayais de chercher le sens dans ma tête où, clochers, herbes folles, elles composaient un grimoire compliqué et fleuri, leur premier caractère était que je n’étais pas libre de les choisir, qu’elle m’étaient données quelles. Et je sentais que ce devait être la griffe de leur authenticité. »
Tout cela est très proche de ce que dit Schubert dans « Mon rêve » : « Voulais-je chanter l’amour, celui-ci se changeait pour moi en douleur. Et voulais-je rechanter la douleur, celle-ci se changeait pour moi en amour ».
Ce manque de volontarisme, on le retrouve dans le texte de Schubert, et pas seulement dans la création de sa musique. Il erre mais n’a pas de direction. La seule chose qui le caractérise, c’est ce cœur plein d’amour pour ceux qui en faisaient fi. Il se laisse conduire non par son destin, mais par ses sentiments. Il se laisse guider par ses pas comme dans son écriture, il se laisse guider par sa plume, c'est-à-dire par une sorte d’intuition, de prémonition. C’est ce qui va le conduire dans cet univers merveilleux et chantant, autour de la tombe de la jeune fille.
« Un jour me parvint la nouvelle qu’une pieuse jeune fille venait de s’éteindre. Un cercle se formait autour de sa tombe, dans lequel des jeunes gens et des vieillards se promenaient sans fin comme dans la béatitude.
Nymphéas, Claude Monet
Des pensées célestes semblaient continuellement jaillir de la tombe de la jeune fille vers les jeunes gens comme de légère étincelles produisant un doux murmure »
Ainsi Schubert compare, comme Proust, les émotions musicales à des pensées, des pensées célestes, c’est dire déconnectées du réel, des pensées qui seraient plutôt des figures de la pensée, jaillissant et s’entrecroisant à la manière d’étincelles.
Le temps est le mystérieux en tout mystère, on ne peut pas isoler un instant parce que cet instant est indissolublement lié à celui qui le précède et à celui qui le suit. Le temps d’un regard, d’un souffle, c’est déjà de l’instant passé. Le temps, on ne peut pas le saisir par la pensée parce qu’il est une succession d’états de conscience, et non pas seulement un fil dont pourrait suivre la trajectoire. Le temps, on l’observe comme on peut, c'est-à-dire avec le temps qui passe… La succession de nos émotions dans le temps ressemble au jaillissement des étincelles dont parle Schubert. « Les câbles de l’entendement ne sont pas faits pour saisir des étincelles », suivant la formule de Jankelevitch. Mais notre perception du son le peut, elle. La musique a cette capacité particulière de nous faire éprouver différentes émotions en même temps, elle peut ramener le temps dans sa durée à une superposition d’instants parce qu’elle fait résonner en nous les différentes variations d’un même motif.
C’est ainsi que la petite phrase de Vinteuil joue ce rôle d’une étincelle qui traverse le temps, la musique porte en elle nos émotions et les fait voyager dans le temps. C’est pourquoi à la fin de la recherche, Proust comprend que la véritable portée de cette petite phrase, ce n’est pas une évocation du plaisir de l’amour ou de tout autre sentiment précis, comme l’imaginait Swann. Mais de façon bien plus sensitive, archaïque, un fragment d’existence soustrait au temps.
« Rien qu’un moment du passé ? Beaucoup plus, peut-être ; quelque chose qui, commun à la fois au passé et au présent, est beaucoup plus essentiel qu’eux deux »
Nymphéas, Claude Monet
Le goût de la madeleine ne ramène pas seulement au présent un bout du passé, « mais il était un expédient merveilleux de la nature, qui avait fait miroiter une sensation à la fois dans le passé et dans le présent, ajoutant aux rêves de l’imagination l’idée d’existence, ce dont ils sont habituellement dépourvus, et, grâce à ce subterfuge, avait permis à mon être d’obtenir, d’isoler, d’immobiliser – la durée d’un éclair – ce qu’il n’appréhende jamais : un peu de temps à l’état pur. »
On retrouve cette formule chez Einstein, le biographe de Schubert : « On dirait qu’il a voulu souligner ce que la musique représentait à ses yeux : une parcelle de temps arrachée à l’éternité, organisée, puis rendue à l’éternité. »
Mais la plus belle formule n’est-elle pas de Schubert lui-même : « Je m’avançai à pas lents, dans la foi et le recueillement, les yeux baissés vers la tombe et, avant même d’en avoir pris conscience, j’étais dans le cercle, d’où émanaient des sons merveilleux : et j’éprouvai la béatitude éternelle comme ramassée en un instant. »
INTERMEDE MUSICAL : 2e retour du thème dit « suédois » avec, en écho, les allusions au 2e motif du quatrième mouvement, dans la version complète de ce quatrième mouvement.
Début 8min25 jusqu’à 9min15
Les petites figures qui s’insèrent comme par surprise dans le maillage précédent, évoquent de façon fugitive le 2e motif du quatrième mouvement et nous rappellent que le rappel du passé (la phrase du violoncelle) se vit dans l’instant présent. Comme une horloge dont entendrions le tic tac par à-coups, elles lient le rêve à l’idée d’existence. Le trait de génie de Schubert est bien d’avoir amené ce motif non de façon entière et didactique, mais comme une onde qui va et vient, ce qui lui permet de nous le faire percevoir comme un « miroitement de sensations ». Comme si c’était le présent qui faisait irruption dans le passé. Comme si le rêve affleurait par petites touches à la conscience.
Et c’est cette pure merveille que Schubert a ôtée (coupure de 50 mesures) dans la version qu’il a retenue pour les éditeurs. Ainsi, la majorité des auditeurs d’aujourd’hui sont privés de la version intégrale parce que la majorité des enregistrements se fient à la version éditée (donc coupée) et non la version intégrale. La raison pour laquelle Schubert a procédé à ces coupures (en fait il y a deux passages de 50 mesures qui ont été retirés du finale dans la version publiée) est tout à fait énigmatique. Le fait qu’il y ait eu une pression de la part de ses amis ou des éditeurs qui réclamaient toujours des pièces courtes est incontestable. Mais la raison pour laquelle, Schubert a coupé à cet endroit-là ne laisse pas d’étonner. Il ne m’est jamais arrivé de faire entendre cette phrase sans obtenir de mon auditeur un étonnement émerveillé.
Il reste à convaincre les interprètes de tout faire pour la réhabiliter.
Conférence donnée dans le cadre de la Folle Journée de Nantes, 2 février 2008
Jean-Marc Geidel
Discographie :
Schubert : Symphonie n°8, Columbia Symphony Orchestra, Bruno Walter, CBS, 1962. Début du premier mouvement, Allegro moderato.
Schubert : Trio n°2, op. 100, Eugene Istomin, Leonard Rose, Isaac Stern, CBS, 1970. Début du 2e mouvement, Andante con moto.
Schubert : Trio n°2, op. 100 version intégrale, Mozartean players, Harmonia Mundi. Plage 5 (Manuscript version). Trois intermèdes musicaux sont entendus dans cette plage, d’abord, le début du 4e mouvement, Allegro moderato, avec l’exposition du premier motif musical et du deuxième motif musical (0 à 2min). Puis 1ère reexposition du thème suédois (4min55 à 5min45). Enfin, 2e réexposition du thème suédois, mélangé aux motifs du quatrième mouvement, passage traditionnellement coupé mais joué dans cette version intégrale. 8min25 à 9min15.